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Open Studio à Erector Square : Art, communauté et histoire vivante de New Haven

Shilo Ratner Open Studio at Erector Square New Haven CT From Within series exhibition

Une réflexion sur mon Open Studio à Erector Square, New Haven, CT en octobre 2016, et ce que signifie faire de l'art dans une ville avec autant d'histoire.

Un week-end qui m'a marqué

Mon Open Studio à Erector Square en octobre 2016 fut, en un mot, un succès. Le bâtiment bourdonnait d'énergie, de collectionneurs d'art, d'enthousiastes et d'un merveilleux échantillon d'artistes locaux de New Haven, tous circulant dans l'espace, regardant, discutant, se connectant. J'ai exposé de nouvelles œuvres de ma série actuelle "From Within", dont The Temple Within (36" × 36", huile sur toile), et les conversations qui se sont déroulées autour de l'œuvre étaient exactement le genre de discussions qui vous rappellent pourquoi vous exposez votre art publiquement en premier lieu.

Mais au-delà de l'événement lui-même, je n'ai cessé de penser à l'endroit où nous étions et à ce que signifie faire de l'art à New Haven.

Erector Square : l'industrie transformée

Erector Square n'est pas un centre artistique construit à cet effet. C'est un complexe industriel réaffecté, l'ancienne maison de la A.C. Gilbert Company, qui fabriquait les jouets emblématiques Erector Set qui ont façonné l'imagination de générations d'enfants américains. Cette histoire est ancrée dans les murs. Il y a quelque chose de pertinent à ce que des artistes occupent un espace autrefois dédié à la construction, à l'assemblage et à la création. L'impulsion n'est pas si différente.

New Haven a toujours été une ville où la fabrication d'objets est importante. Cette tradition est profonde, plus profonde, peut-être, que la plupart des gens ne le réalisent.

Eli Whitney et la culture de la fabrication

On ne peut pas parler de l'histoire de l'artisanat et de l'innovation à New Haven sans évoquer Eli Whitney. Whitney a vécu et travaillé dans la région de New Haven et est surtout connu pour l'égreneuse à coton, mais sa contribution la plus durable est peut-être son développement de pièces interchangeables et de systèmes de fabrication précurseurs qui ont jeté les bases de la production industrielle américaine.

Ce qui me frappe dans l'héritage de Whitney, vu du point de vue d'un artiste, c'est la philosophie sous-jacente : la précision, la répétabilité et l'artisanat ne sont pas les opposés de la créativité. Ils en sont l'infrastructure. Chaque série sur laquelle je travaille, chaque forme géométrique à laquelle je reviens, porte quelque chose de cette logique. La discipline du système est ce qui rend l'expression possible.

Debout à Erector Square, un monument à l'ingéniosité manufacturière américaine, avec mes propres œuvres aux murs, cette lignée était très présente. Ce lien avec les institutions créatives de New Haven s'est encore approfondi lorsque j'ai eu l'occasion de travailler au Ely Center of Contemporary Art en tant qu'artiste en résidence, une expérience qui a mis en conversation directe la riche histoire de la fabrication de la ville avec ma propre pratique.

Josef Albers et l'héritage de Yale

L'héritage artistique de New Haven est également formidable. Josef Albers est arrivé à Yale en 1950 pour diriger le département de design, et son influence sur l'enseignement de l'art américain, et sur la façon dont les artistes pensent la couleur, la forme et la perception, ne peut être surestimée. Sa série Homage to the Square, développée en grande partie pendant ses années à Yale, reste l'une des investigations les plus rigoureuses et les plus belles des relations de couleurs dans l'histoire de l'art moderne.

Albers enseignait que voir est une compétence, que la couleur n'est jamais absolue, toujours relationnelle, toujours dépendante du contexte. Cette leçon a façonné ma propre approche de la palette et de la composition d'une manière que je continue de découvrir. J'ai écrit plus sur son influence dans Comment Josef Albers a façonné ma façon de voir la couleur.

Exposer mon travail à New Haven, dans une ville où Albers a marché, enseigné et créé, a un poids que je ne prends pas à la légère.

Philosophie de l'art : ce qui relie tout

Ce qui lie l'héritage de Whitney, la théorie des couleurs d'Albers et l'énergie d'un atelier ouvert est, je pense, un engagement commun envers la création intentionnelle. Que l'on conçoive un système de production de pièces de fusil, que l'on étudie comment un carré jaune change lorsqu'il est entouré de gris, ou que l'on bâtisse un corpus d'œuvres autour de l'idée de ce qui se trouve à l'intérieur, la discipline est la même. On se présente. On regarde attentivement. On prend des décisions avec rigueur et avec sensibilité.

Mais la création intentionnelle ne signifie pas toujours le contrôle. Parfois, le travail le plus honnête vient du fait de savoir quand lâcher prise, quand suivre la peinture plutôt que de la diriger. J'ai exploré cette tension dans Ebb and Flow Abstract Painting : quand l'abandon devient création, ce qui touche à quelque chose d'essentiel sur ma façon de travailler.

C'est la philosophie que j'essaie d'appliquer à ma propre pratique. Si vous voulez approfondir ce sujet, je vous renvoie à Philosophie de l'artiste : l'art paysager minimaliste, où j'expose les principes qui guident mon approche de l'abstraction et de la forme.

Ce qui s'en vient

Beaucoup de choses se passent dans ma sphère artistique en ce moment, et j'ai hâte de partager davantage. La série From Within continue d'évoluer, et des événements comme celui-ci, où l'œuvre rencontre de vraies personnes dans un espace réel, sont un carburant essentiel pour ce processus.

L'une des directions que j'ai beaucoup explorées est la relation entre l'art et l'histoire sociale, la façon dont l'œuvre que nous créons reflète le monde que nous habitons. J'ai exploré cela directement dans Les droits des femmes : le point de vue d'une artiste, pourquoi cette exposition est plus importante que jamais, ce qui explique pourquoi le fait de se présenter et de rendre visible un travail sur des sujets difficiles est, pour moi, inséparable de la pratique elle-même.

Merci à tous ceux qui sont passés par Erector Square. Les conversations ont tout signifié.

Explorez l'œuvre

Si ces idées résonnent en vous, je vous invite à explorer les peintures originales et les œuvres de collage actuellement disponibles. Si vous débutez dans la collection d'art abstrait géométrique, le guide complet pour collectionner l'art abstrait géométrique est un bon point de départ.

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Building the System The canvas is square, which matters. A square doesn't have a natural direction. It doesn't push the eye left to right or top to bottom the way a landscape format does. That neutrality was useful here, because the movement had to come entirely from the forms themselves, not from the shape of the support. The composition is built from horizontal bands that shift, compress, and interrupt each other. They function as tidal layers: each one moving at a different rate, overlapping without merging. The eye follows the edges rather than any single focal point. There's no center of gravity. The painting holds attention by distributing it. That relationship between rhythm and structure is something I explored more directly in Ebb and Flow Abstract Painting: When Surrender Becomes Creation. I also made a deliberate decision to keep the forms hard-edged. Soft edges would read as atmospheric, impressionistic, wave-like in a literal sense. Hard edges force the geometry to carry the movement instead. The result feels more like a diagram of the coast than a depiction of it. Color Logic The palette is blue and neutral, but the neutrals are doing most of the structural work. A range of warm and cool off-whites sits alongside the blues, and the temperature shifts between them create a subtle spatial push and pull. Warmer neutrals advance slightly. Cooler ones recede. That movement is quiet, but it's what gives the painting depth without relying on illusionistic perspective. The same principle is at work in How Josef Albers Shaped the Way I See Color. The blues are controlled rather than expressive. Some lean toward slate, others toward a washed cerulean, others toward near-gray. Each one is chosen for its relationship to the forms around it, not for emotional effect on its own. The emotion comes from the whole, not any single color. I also kept the value range relatively compressed. High contrast would have created drama. I was after something steadier, calm, but still in motion. The result is a kind of unsettled calm, like watching the tide without needing it to resolve. What Changed Along the Way The early version had more forms, more bands, more interruptions, more variation in width. It was busier, and that busyness worked against the system. I simplified. Removed two horizontal elements entirely. Widened two of the remaining bands so the rhythm slowed down. The painting became quieter, and paradoxically more active, because the eye had room to move between the forms rather than being crowded by them. The frame color also changed. The original frame was a cooler white that competed with the lightest tones in the painting. I switched to a warmer wood finish that separates cleanly from the canvas without pulling attention. What Viewers Don't Notice The edges of the forms are not perfectly parallel. This is intentional. If every horizontal band were exactly parallel, the painting would feel mechanical, static, like a striped field rather than a system in motion. The slight deviations, a degree or two at most, create the sense that the forms are shifting relative to each other. It reads as movement without being obvious about it. Most people also don't notice how few colors are actually in the painting. From a distance it reads as rich and varied. Up close, the palette is spare. That compression is part of the discipline: getting a lot of visual information from a small number of decisions. The bottom edge of the composition is slightly heavier than the top. The forms there are wider, the values slightly darker. It grounds the painting without making it feel weighted down. It's the visual equivalent of the shoreline itself, the place where everything settles before the next wave comes through. If that kind of movement resonates with you, Beach is available as a framed original, 30 × 30 inches, ready to hang. If you'd like to see it in your space before deciding, I'm happy to help with that. You can also browse the full coastal paintings collection for related works. View Beach →  |  Questions: shiloratner@gmail.com
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